На диспуте по докладу А. В. Луначарского «Первые камни новой культуры», 9 февраля 1925

На диспуте по докладу А. В. Луначарского «Первые камни новой культуры», 9 февраля 1925

I

Мне очень трудно говорить по этому общему докладу, с которым сегодня выступил т. Луначарский. Каждый из вопросов, затронутых Анатолием Васильевичем, требует не одного диспута, а, может быть, десятков томов, десятков драк — драк, конечно, теоретических, на этом поприще. Сейчас, говоря по этому докладу, можно было бы вспомнить 18–19 год, когда мы каждый вопрос решали обязательно во всероссийском, в мировом масштабе и старались обнять все вопросы в одном докладе. И уже тогда мне приходилось <советовать> товарищам, чересчур скачущим по вопросам, обратить внимание, что некоторые вопросы, — хотя бы о грязи на Мясницкой вопрос, — нужно решать в общемясницком масштабе.

Поэтому при всей заманчивой перспективе этот сегодняшний диспут имел впечатление страшного мерцания. Мне приходится сузить вопрос до рамок искусства. Здесь вот начинается то, что из вполне верных предпосылок у т. Анатолия Васильевича, на мой взгляд, начинается колоссальная неразбериха и полное умственное неправдоподобие выставляемых им положений.

Эта неразбериха, на мой взгляд, вытекает главным образом из путания по-старому даже не в трех соснах, а в двух соснах: в этих соснах формы и содержания. По т. Луначарскому получается так — точная его формулировка: трели приходится пускать, когда нечего сказать. Очевидно, Анатолий Васильевич предполагает, что если бы у Неждановой вместе с оперным репертуаром были бы хорошие сведения по радиотелеграфии, то ей нечего было бы заниматься этим талантом. И в свою очередь, когда т. Стеклов не обнаружит больше у себя запаса тем, он сразу перейдет на мягкое меццо-сопрано. Мы, товарищи, работники этого дела, смотрим так, что эти самые трели можно пускать только тогда, когда иного выхода, кроме высказывания именно вот этой трелью, вот именно этой самой краской, нет. Если бы я стал на точку зрения Анатолия Васильевича, что действительно дельных людей партия не может отпустить на дело искусства, правда, дальше идет оговорка — но он должен хотя бы размерами своих произведений доказать, что он вправе вырвать себя из этой общественной работы, — до тех пор по вопросу об искусстве я совершенно не могу разговаривать и даже позорным для себя считаю вообще звание художника. Если это действительно такая вещь, которая только для развлечения дается и требуется только от тех работников, которые ничего другого дать не могут, так не лучше ли над этой белибердой — искусством — поставить крест. Нет, товарищи, с таким подходом можно подойти только к старенькому искусству, в котором нет никаких отзвуков, никакого соприкосновения с той гигантской борьбой, которую поднял рабочий класс, и не первый и не последний день должен это трубить, и знамена должны развеваться над атакующими толпами. Но, может быть, еще десятки лет будут идти для завоевания грядущей коммуны под знаменами Коммунистической партии, под знаменами Коминтерна. Здесь работникам-украшателям, работникам, строящим эти колонны хотя бы в дни празднеств, я требую отвода такого же места, какое отводится любому работнику в любой области строительства, в области хозяйственной, в области просвещения и т. д. Тов. Луначарский, переходя к вопросам о форме, относится к ней чрезвычайно легкомысленно. Каждый, говорит, пролетарский писатель или каждый деятель нового искусства старается сначала изобрести азбуку, найти форму, найти манеру; простите, товарищи, и манера придет сама. Возьмите скрипку, хорошую, добрую, старую буржуазную скрипку. Брали же мы в дни атак буржуазную винтовку и доказывали то, что хотели доказать.

Но дело в том, что ни винтовка, ни скрипка не являются формой. Это в лучшем смысле технический арсенал. Вопрос формы — это вопрос организации Красной Армии, в которой должна быть винтовка. Без винтовки она выйти в бой не сумеет. А содержание — это то, кого она должна бить, кого она должна разить. Без этой вот организации формы в области искусства мы не будем иметь атакующей армии деятелей всех родов оружия в области искусства. Тов. Луначарский начал глубоко интересный для меня доклад о новом в нашей культуре. Я боюсь сейчас слов о художественной культуре, потому что это суживает его <доклада> рамки. Он сказал, что на выставке АХРР имеется одна картина с лицами беспризорных детей — Богородского, на которую мог т. Луначарский обратить внимание и вам рекомендовать. И это результат нашей семилетней работы. Одна картиночка! АХРРа этого года я не видел. Но можно поставить вообще вопрос — культура ли это? На это у меня особое мнение. Возьмите, например, классическую картину, уже имеющую сейчас некоторую литературу, картину Бродского «Заседание Коминтерна» и посмотрите, до какой жути, до какой пошлости, до какого ужаса может дойти художник-коммунист. Я мотивирую это. (Голос сверху: «Где желтая кофта и цилиндр?») Я продал другому десять лет тому назад. (Голос: «Кому?») Мариенгофу. Извините, товарищи, но я не могу видеть никакой разницы между вырисовыванием членов Государственного совета и между вырисовыванием работников нашего Коминтерна. Никакой разницы не могу видеть при всем желании постоянно или во всяком случае часто видеть перед собою глубоко уважаемых товарищей. Далее укажу вам, товарищи, что в деле запечатления для нас фигуры, лица, всех оборотов <поворотов?> тела Владимира Ильича — работа художников равняется нулю, хотя я видел, как они, сидя со мной рядом на многих заседаниях, на которых выступал Владимир Ильич, скрипели своими карандашами. А если мы обратим внимание, что дало Владимира Ильича, как он есть, — это фотография, сделанная кинематографом, это кинематограф, который уловил все движения Владимира Ильича, и этот кинематограф дает живого Владимира Ильича со всеми его чертами. Посмотрите картину того же Бродского, где Владимир Ильич стоит на фоне Кремля, как он <Бродский> заботливо оставляет целиком весь фотографический силуэт и все фотографические детали, приписывая только фон: в одном месте фон — Москва-река, в другом месте фон — бушующее море, взятое у Серова«Двигатель» — это портрет Владимира Ильича, который через переводную бумагу снят и только дан другой поворот, в другую сторону. Это ясно и категорически указывает, что время зарисовки, время корпения с карандашом там, где есть великолепное изображение фотографии, ушло в далекое прошлое.

В лучшем случае эти художники могут довести до величайших образцов Рубенса, Рембрандта и т. д., но этого не может быть. Сейчас это сплошь самые бездарные, самые маленькие подражатели, никакой действенной революции, революционной роли во всей жизни, во всем культурном подъеме нашей республики не имеющие и не могущие иметь. То же самое с театром. Анатолий Васильевич высказывает такую остроумную мысль: как же мы можем не сохранять театра в руках Ак тексты, тексты есть в обществе драматических писателей. Это опять-таки подход к театру на мой взгляд неверный и очень скользкий. У нас есть репертуар, и если сейчас только две пьесы, то к концу сезона будет двадцать две пьесы обязательно, но если Анатолий Васильевич утверждает, что рабочие берут с большой охотой билеты на эти спектакли, то какой разговор может быть о новой культуре? А я утверждаю, товарищи, что любая постановка Пролеткульта на газовом заводе беспомощной пьески т. Третьякова содержит в себе более новой культуры и необходимых для революции достижений, которые могут быть внесены на любые самые большие подмостки, — чем в самом большом и в самом дорогостоящем в смысле ухищрений всех футуристов произведении.

То же самое и по вопросу литературы. Говоря о литературе, т. Луначарский указывает на рост пролетарских писателей и на рост так называемой левой попутнической литературы. Тов. Луначарский упоминает о выдающемся произведении — «Барсуки» Леонова, рассказах Сейфуллиной. Если бы т. Луначарскому случайно попались на глаза, он, может быть, упомянул бы что-нибудь и из моих вещей, но не в этих рассказах, не в этих поэмах наша поэтическая, наша прозаическая, наша словесная жизнь.

Правильно указал т. Плетнев

Не только по своему содержанию, по оборотам своей речи, но и по самой своей форме, по подходу к литературной работе тоже не нужно брать за образец произведения Л. Н. Толстого. Я уже указывал на одном диспуте, что вопрос о том, чтобы прочесть сейчас «Войну и мир» рабочему, — это чуть ли не семьдесят часов рабочего времени составляет. Даже по форме писание этих вещей нужно изменить, чтобы их можно было читать, чтобы они были вещами сегодняшнего дня. И, конечно, в огромной стотысячной; миллионной корявой корреспонденции рабкоров, при всей ее плохой словесной отделке, мы больше найдем нового, чем в произведениях литературных таких, как <произведения> Сейфуллин<ой>.

Тов. Луначарский в кулуарах говорил, что т. Брик пустил нас по этой самой наклонной плоскости, но вместе с тем не дает ни малейших поводов для вдохновения, и если я, Маяковский, иногда пишу более или менее удачные вещи, то только преодолевая эти цепкие тенета производственного искусства.

только те открытия, из которых можно делать в дальнейшем практические выводы.

Конечно, само собой понятно, вот моссельпромовская работа моя или моих товарищей, эта работа кажется принижающей высокие поэтические таланты с длинными волосами, в бархатной разлетайке художника. Для меня же, товарищи, по своему поэтическому подходу, по самой организации словесного материала эти работы являются прямым выводом из всей предыдущей инженерно-поэтической работы.

Вот только, товарищи, при таких ошибках, при таком невнимании к вопросам формы, к вопросам производства, вернее, от производства, мог т. Луначарский обойти молчанием это, правда, в конце извинившись, что не затронул такого вопроса, как вопрос о Лефе. Леф, разумеется, это не группка и не шайка, это Леф. Я уже. т. Луначарскому сказал, что живой Леф лучше, чем мертвый Лев Толстой. Вот только при таких условиях можно было обойти молчанием Леф. Леф не группка, течение Леф — это всегдашняя тенденция, всегдашняя борьба форм, обусловленных, конечно, переменой всей своей экономической базы, постоянная борьба новых форм с формами отживающими, с формами отмирающими.

, — работу Лефа не только нельзя обойти молчанием, но нужно признать, что это есть почти единственно новая область искусства, конечно, новая, что дала Советская Россия. Правда, скажут: а Пролеткульт? Каждый из вас, товарищи, знает, что эти организации при самом своем возникновении, и чем дальше тем больше, внутренне раздираемы вот этой самой борьбой правого и левого фронта.

И вот сейчас наиболее характерным, по-моему, для этого года является вновь закипающая борьба между Лефом с производственной тенденцией, между Лефом, который ищет в своем плече точек соприкосновения с плечом молотобойца, с плечом работающего в любом заводе, в любом цехе пролетария, и возвращением к старым образцам, к контрабандному проведению, протаскиванию старого ненужного искусства под видом новых портретов революционных деятелей. Я бы просил т. Луначарского вопрос о Лефе поставить сегодня и дать на него свой ответ.

II

быть, разрешите мне еще минут пять.

Анатолий Васильевич рисует нас дурачками. Если бы мы были таковыми, нужно бы не только на замочек квартиру свою закрыть (Голос с места: «Давно пора».), но и себе самому замочек на язык повесить. Выводы, которые сделал из моего сегодняшнего выступления Анатолий Васильевич, совершенно неправильны. (Голос с места: «Правильны».) Я на 70% присоединялся, и не с сегодняшнего дня, а за 6–7 лет, к тому, что говорил А. В. Луначарский. А. В. Луначарский в самом начале затронул вопрос об изучении старой литературы и о том, что мы с кондачка подходим к делу. Я указывал, что Льва Николаевича прочесть можно только в 72 часа в то время, как нужно вдоль и поперек изучать всю старую культуру, и Ильич призывал нас к этому овладению всей этой старой культурой. Никогда, товарищи, язык футуриста не повернется восставать против этой старой культуры как против учебного материала. Мы протестуем, мы всегда возвышаем голос против этой старой культуры только тогда, когда ставятся в пример готовые старые образцы. Когда т. Луначарский выдвигает здесь троих писателей, например, Сейфуллину, то здесь неизменно лефовское дело. А. В. Луначарский передвинулся на новую позицию: с позиции безоговорочной защиты классической литературы, с позиции «назад к Островскому» «вперед к Лефу».

Совершенно другой вопрос о культуре — это есть вопрос литературных скачек: сегодня Леонов остался в хвосте у Ба<беля>, а завтра Ба<бель> остался в хвосте у Леонова. Разве за это время мы не должны были отучиться от авторского самолюбия? Это одно из главных достижений, которым могут все авторы за это время гордиться.

Дальше, товарищи, речь шла об этом формализме. Ну разве когда-нибудь кто-нибудь из лефовцев утверждал, что мы плюем на содержание и что вопрос словесных выкрутас для нас является вопросом развития литературы? Всегда, как т. Луначарский констатирует, содержание прет из всех так называемых футуристических работ. Почему это происходит? Мы стыдливо не уходим за спину этого самого содержания и не начинаем бить формальным. Мы утверждаем, что содержание носится в воздухе, что оно есть, что сотни тысяч тем, положений, задуманных романов, грандиозных живописных композиций имеются в каждой голове, тем более в голове молодого, двадцатишестилетнего юноши, прошедшего всю Советскую Россию вдоль и поперек и перенесшего на своих плечах войну, и т. д. Вопрос заключается в том, чтобы развязать косноязычие, чтобы высказать этот самый интересный материал автору. И вот в чем наша помощь в литературной работе. Вот в чем наша помощь. И так называемый формализм на самом деле это есть производственная теория, это есть помощь в работе каждому, кто имеет колоссальное содержание. Конечно, каждый лефист отрицает всякое слововерчение, всякую формалистику ради формалистики. И только во имя этого не с сегодняшнего дня Леф расстался с супрематистами и т. д.

Я убежден, что моя сегодняшняя речь встретится всем в сотнях стихов, в сотнях романов, в сотнях новых постановок на любой театральной сцене.

Выступления на диспуте по докладу Луначарского «Первые камни новой культуры» (стр. 284). Стенограмма диспута (ИМЛ). Стенографическая запись выступлений Маяковским не выправлена.

«Литературном наследстве», т. 65, М. 1958.

В стенограмме дата указана ошибочно: 8 февраля.

Диспут происходил 9 февраля в Москве в Экспериментальном театре (теперь — филиал Большого театра). В прениях, кроме Маяковского, участвовали В. Ю. Ключников, ректор 2-го МГУ Пинкевич, Н. А. Семашко, В. Ф. Плетнев.

Маяковский выступал на диспуте дважды: второй раз — после заключительного слова Луначарского, который затем снова выступил с ответом Маяковскому.

Заметки о диспуте напечатаны в газетах «Вечерняя Москва», М. 1925, № 33, 10 февраля, «Правда», М. 1925, № 34, 11 февраля и в журнале «Жизнь искусства», Л. 1925, № 8.

…некоторые вопросы, — хотя бы о грязи на Мясницкой вопрос, — нужно решать в общемясницком масштабе. — См. «Стихотворение о Мясницкой, о бабе и о всероссийском масштабе» в т. 2 наст. изд., стр. 83.

Стр. 285. Нежданова –1950) — певица, впоследствии народная артистка СССР.

Стеклов — см. примечание к статье «Вас не понимают рабочие и крестьяне» (стр. 583).

Если бы я стал на точку зрения Анатолия Васильевича, что действительно дельных людей партия не может отпустить на дело искусства… — А. В. Луначарский в докладе сказал: «Несмотря на все мое огромное уважение к искусству, я могу сказать, что в нынешнее время коммунист должен еще доказать, что ничем лучшим не может заняться как искусством, а искусство, конечно, дело важное и нужное, но этому делу могут себя посвящать и некоммунисты».

Вопрос формы — это вопрос организации Красной Армии… — А. В. Луначарский в ответ на это сказал в заключительном слове: «Да будет известно т. Маяковскому, что у нас на нескольких съездах шел вопрос о том, как организовать нам нашу Красную Армию: по-новому, по-пролетарски или на тех же основаниях, на каких строится буржуазная армия, и мы пришли к убеждению, что если мы отвергнем буржуазную форму и будем выдумывать свою, то будем биты».

…на выставке АХРР… — Речь идет о VII выставке АХРР (Ассоциации художников революционной России) под названием «Революция, быт и труд», открытой 8 февраля 1925 года в Государственном музее изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).

Ф. С. (р. 1895) — художник, был членом АХРР.

Бродский И. И. (1884–1939) — художник, впоследствии заслуженный деятель искусств РСФСР. Маяковский говорит о его картине «Торжественное открытие II Конгресса Коминтерна во дворце Урицкого».

Мариенгоф — поэт-имажинист, автор ряда формалистических произведений с установкой на подчеркнутое эпатирование читателя.

…я не могу видеть никакой разницы между вырисовыванием членов Государственного совета и между вырисовыванием работников нашего Коминтерна. — Маяковский сопоставляет картину Бродского с картиной И. Е. Репина «Торжественное заседание Государственного совета» (написана при участии Б. М. Кустодиева и И. С. Куликова).

Стр. 287…. в одном месте фон — Москва-река, в другом месте фон — бушующее море, взятое у Серова. — Имеются в виду картины И. И. Бродского «В. И. Ленин на фоне Кремля» (1923) и, по-видимому, «В. И. Ленин на фоне Волховстроя», завершенная позднее: в 1926 году.

Серов В. А. (1865–1911) — художник. Здесь подразумевается его картина «Петр I».

…время зарисовки, время корпения с карандашом там, где есть великолепное изображение фотографии, ушло в далекое прошлое. — Высказывания Маяковского о портретной живописи подверглись критике в заключительном слове А. В. Луначарского, который сказал: «Фотография дает случайный момент, и только художник может синтезировать и дать настоящий образ человека.

Я думаю, что все-таки аппарат, который в нашем мозгу, гораздо выше фотографического аппарата и синтезировать, мыслить и чувствовать может только он. А картина не есть только химически обработанная пластинка, а это есть огромный акт социально-психологического творчества».

Петер Пауль (1577–1640) — фламандский живописец.

Рембрандт (Рембрандт Харменс ван Рейн) (1606–1669) — голландский живописец.

Ак — имеется в виду Управление академических театров.

…пьески т. Третьякова… — Речь идет о пьесе поэта С. М. Третьякова «Противогазы» о рабочих газового завода. В 1924 году она была поставлена Первым Рабочим театром Пролеткульта. Спектакли шли в цехе Московского газового завода.

Сейфуллина Л. Н. (1889–1954) — автор повестей «Перегной» (1922), «Правонарушители» (1922), «Виринея» (1924), рисующих жизнь деревни в первые годы Октябрьской революции.

В. Ф. (1886–1942) — писатель и критик, один из теоретиков и руководителей Пролеткульта. Ошибки В. Плетнева в вопросе о пролетарской культуре отмечает В. И. Ленин в записке от 27 сентября 1922 года (В. И. Ленин, Сочинения, т. 35, стр. 475). См. также заметки В. И. Ленина на полях статьи В. Плетнева «На идеологическом фронте» (сб. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», Гослитиздат, М. 1957, стр. 497–509).

Я уже указывал на одном диспуте… — См. выступление на Первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей (стр. 269).

Брик — см. примечание к статье «За что борется Леф?» (стр. 553).

…преодолевая эти цепкие тенета производственного искусства. — Речь идет об одной из теорий Лефа, согласно которой назначением искусства является производство утилитарных «вещей». Одним из создателей теории производственного искусства был О. М. Брик, писавший еще в 1918 году: «Надо немедленно организовать институты материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода, где бы вырабатывались типы этих вещей, этих будущих произведений искусства. <…> не идея, а реальная вещь — цель всякого истинного творчества <…>» (О. М. Брик, «Дренаж искусства». Газета «Искусство коммуны», П. 1918, № 1, 7 декабря). См. также его статью «От картины к ситцу» в журнале «Леф», М. — Л. 1924, № 2.

…моссельпромовская работа моя… — Маяковский много и серьезно работал над созданием поэтической рекламы для торговых и хозяйственных государственных учреждений, в частности для Моссельпрома. (См. т. 5 наст. изд.)

Леф не группка, течение Леф — это всегдашняя тенденция, всегдашняя борьба форм… — См. также высказывание Маяковского на диспуте «Футуризм сегодня» 3 апреля 1923 года: «…мы не делаем для вечности…» и т. д. (стр. 262).

…как сейчас парижская выставка… — Маяковский говорит о подготовке страны к выступлению на Международной художественно-промышленной выставке, открытой в Париже в мае 1925 года. На выставку были отправлены, в частности, рекламные плакаты Маяковского и художника А. М. Родченко, впоследствии удостоенные серебряной медали. (См. т. 5 наст. изд., стр. 455–456.)

Пролеткульт — сокращенное название объединения пролетарских культурно-просветительных организаций. Участники Пролеткульта проповедовали отказ от культурного наследия прошлого и создание «чисто пролетарской» культуры. Ошибочность пролеткультовских позиций раскрыта в проекте резолюции «О пролетарской культуре», написанном В. И. Лениным в 1920 году (см. Сочинения, т. 31, стр. 291–292), и в письме ЦК РКП(б) «О пролеткультах» (1920).

…пролетарские писатели… — Имеется в виду Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей (ВАПП).

Стр. 290. …нужно бы не только на замочек квартиру свою закрыть… — А. В. Луначарский сказал: «Мы вступаем в расцвет литературы. Леф должен это понять, свою квартирку на замок замкнуть: они отжили».

Стр. 291…«»… — О необходимости идти «назад к Островскому», чтобы поучиться у него «некоторым сторонам мастерства», писал А. В. Луначарский в статье «Об А. Н. Островском и по поводу его» («Известия ВЦИК», М. 1923, № 78 и 79, 11 и 12 апреля).

Бабель И. Э. (1894–1941) — писатель, автор «Одесских рассказов» и «Конармии».

…в голове молодого, двадцатишестилетнего юноши, прошедшего всю Советскую Россию вдоль и поперек и перенесшего на своих плечах войну… — Маяковский говорит о писателе Леониде Леонове (р. 1899).

Супрематисты — представители беспредметно-формалистического течения, возглавленного русским живописцем К. С. Малевичем незадолго до Октябрьской революции; сводили задачи живописи к отвлеченным построениям цветовых поверхностей.

Кубисты — представители формалистического направления в изобразительном искусстве, выдвинули принцип разложения предмета на геометрические элементы его формы. Кубизм впервые возник во Франции в начале XX века.