С Маяковским
Однажды, идя на занятия в студию Комиссаржевского, я заметил, что в одном из маленьких низких домов по Настасьинскому переулку, где помещалась раньше прачечная или какая-то мастерская, копошатся люди. В помещении шел ремонт. Проходя на другой день, я обратил внимание, что ремонт шел какой-то необычный. Странно одетые люди, непохожие на рабочих, ходили с кистями по помещению и мазали или рисовали стены. Я подошел поближе и приплюснул нос к оконному стеклу. Были ли стены расписаны футуристической мазней или только грунтовались зигзагами и полосами,- трудно было разобрать. Двое маляров подошли с кистями к окну и начали мне делать какие-то знаки. Один был большого роста, другой - коренастый, поменьше. О чем они опрашивали меня, я не мог расслышать за окошком, но, по-видимому, они спрашивали меня, нравится ли мне их работа.
Я отвечал им соответствующей мимикой, которая выражала мое неясное отношение к их мазне. Коренастый быстро нарисовал кистью на стекле окна круг и на круге - студенческую фуражку. Затем появились точки глаз, приплюснутый нос и линия рта. Он спросил меня знаками, нравится ли мне мой портрет. Я отвечал утвердительно. Тогда другой нарисовал рядом еще круг, приделал к нему студенческую фуражку, а в круге поставил вопросительный знак. После этого художники отошли от окна и занялись расписыванием стен. Я полюбовался моим портретом и пошел на занятия. Проходя в следующие дни мимо этого помещения, я показывал товарищам мой портрет. Рядом с портретом появились новые каракули, запятые, иероглифы, отдельные нотные знаки, но мое изображение так и оставалось нетронутым. Оказалось, что в помещении было открыто группой художников и поэтов новое футуристическое кафе. Однажды группа студийцев-комиссаржевцев уговорила меня зайти и посмотреть, что делается в этом кафе.
- Пойдем,- говорят,- там читает Маяковский "Облако в штанах". Здорово читает! Пойдем!
Каково было мое изумление, когда я узнал в Маяковском того маляра, который ставил вопросительный знак на моем лице. Его товарищ оказался художник Бурлюк.
Во все время существования этого кафе мое "изображение" продолжало красоваться на витрине. И даже когда кафе было уже закрыто и там снова заработала какая-то мастерская, мое "изображение" почему-то не стерли, и оно продолжало украшать подъездной путь к театру имени Комиссаржевской. Я думаю, вы поймете, как я жалею, что не вырезал тогда этого стекла.
Первое посещение "Кафе поэтов" и читка своих стихов Маяковским произвели на меня громадное и неожиданное впечатление.
Неповторима была сама манера и стиль чтения Маяковского, где сочетались внутренняя сила и мощь его стихов с мощью и силой голоса, спокойствие и уверенность с особенной убедительностью его поэтического пафоса, который гремел и парил царственно и вдруг сменялся простыми, порой острыми, почти бытовыми интонациями, которые разили своей простотой, разили иронически и сокрушающе. Словом, это было то неповторимое в чтении Маяковского, о чем трудно рассказать на бумаге и о чем могут только с восхищением вспоминать все те, кто слушал его чтение. Несмотря на свою яркость, эта манера почти не оставила подражателей, так как была органически свойственна только ему. Впечатление же от нее не только было огромно, но и заложило для меня фундамент того нового образа величайшего поэта нашей эпохи, какого-то великолепного образца человека новой эпохи, самого художника новой эпохи, каким для меня и для многих молодых людей моего времени очень скоро стал Маяковский.
Неверно будет, если я скажу, что любовь к Маяковскому у меня возникла сразу в этом "Кафе поэтов". Много было еще непонятного и ошарашивающего. Но я уже не мог пройти мимо первого огромного впечатления. Я обрел веру, которая в дальнейшем, на разных этапах, все больше и больше укреплялась, веру в то, что это и есть первый и великий поэт нашего времени. Я могу теперь гордиться и не могу удержаться от того, чтобы не похвастать тем, что еще в то время он стал моим любимым поэтом и маяком.
Я восхищался "Войной и миром", "Облаком в штанах", а также большинством его ранних стихов. Некоторые стихи еще прежде я встречал в "Сатириконе", и тогда они казались мне странными, диссонирующими с характером этого журнала и не всегда понятными для меня по смыслу.
В то время было не только трудно выговорить, что мой любимый современный поэт - Маяковский, но и вообще сказать, что Маяковский мне нравится.
Он еще ассоциировался с ранним футуризмом, ложечкой в петлице, "дыр бул щил" недавней "желтой кофтой", которую он снял после революции и которой незачем было теперь дразнить буржуазию. Желтую кофту ему можно было уже заменить рабочим костюмом. Но теперь, после революции, он начал строить новую поэзию, помогающую становлению новой, послеоктябрьской жизни. Разрушать, дразнить или просто озорничать в искусстве для него уже было все меньше и меньше нужды.
Но для меня всегда представляется органичным и то, что Маяковский был футуристом.
В дальнейшем, на диспуте о "Зорях" в "Театре РСФСР Первом", Маяковский уже говорил: "... мы, футуристы, первые отошли от интеллигентских форм и прочего к революционной действительности" 2.
Почему-то хотят забыть или редко вспоминают о том, что футуристы и вообще "левые" в искусстве первыми пошли с большевиками. Футуристы первыми начали утверждать и тот стиль первых лет революции, который не удовлетворял в то время и был несколько неожиданным для части коммунистов, для народа, но который смело и самовольно вошел в жизнь.
"левую" манеру, часто несхожую между собой и очень разнообразную, почти во все спектакли того времени.
Декорации Лентулова, Якулова, Малютина, Федотова, П. Кузнецова, братьев Стенберг были памятны и характерны для декоративного искусства этой эпохи.
Все яркие и в какой-то степени этапные спектакли того времени, начиная с якуловской "Принцессы Брамбиллы" в Камерном театре, и лентуловских "Сказок Гофмана" и "Лоэнгрина" у Комиссаржевского и кончая "Зорями", "Мистерией-буфф" и "Великодушным рогоносцем" у Мейерхольда, "Чудом святого Антония" и "Турандот" у Вахтангова, и "Гадибуком" в Габиме - все эти спектакли были под знаком декораций, выполненных в стиле "левого искусства" или как хотите иначе его называйте 3.
Достаточно напомнить эскизы и макеты декораций к "Зорям" Верхарна, сделанные одним из лучших наших декораторов - В. Дмитриевым, в дальнейшем выросшем в прекрасного художника-реалиста ("Горе от ума", "Анна Каренина" в Художественном театре и многие другие), чтобы понять степень подобных тенденций в театре того времени.
Но эти тенденции были сильны не только в театрально-декоративном искусстве. Эти тенденции вышли на улицу в форме разнообразнейших плакатов, "Окон РОСТА" того же Маяковского, в виде памятной всем москвичам футуристической росписи палаток в старом Охотном ряду, в барельефах на стенах домов, в росписи фарфора 1918-1920 годов с изображением хлебных карточек на тарелках.
"Футуристический стиль" первый бросился на службу революции, претендуя стать стилем ее изобразительного искусства. В дальнейшем жизнь отказалась от этого стиля. Искусство пошло по широкому пути социалистического реализма. Но мне кажется, что "футуристический стиль" неразрывен с первыми годами Октябрьской революции, и, больше того, я, как гражданин и как художник, с радостью, а не с "раздражением" вспоминаю этот "левый" стиль, который, почем знать, может быть, окрашивал и придавал тому времени особую, романтическую прелесть и звал к радостным и несколько сумбурным, пестрым мечтаниям об искусстве будущего. Мне кажется, что он украшал жизнь тех лет. Зачем же стараться зачеркнуть его и забыть о нем?
Во всяком случае, так было и, несмотря на все старания некоторых искусствоведов, не стереть им воспоминаний об этой поре советского искусства.
Для меня ясно, что знакомство с Маяковским было для меня первым отправным толчком к тому, чтобы в дальнейшем пойти в театр к режиссеру, который работал вместе с Маяковским на том же "левом фронте" искусств, пойти к Мейерхольду, который искренне хотел строить новый театр, театр, созвучный эпохе. Мейерхольд увлек меня, как и многих других молодых актеров, пойти за ним и строить этот театр в холодном, неуютном, необжитом помещении, похожем больше на транзитный вокзал, чем на театр.
В 1919-1920 годах я короткое время работал в оперетте. Мне была поручена роль Вун-Чхи в оперетте "Гейша". До меня играл эту роль Яров и играл очень хорошо. Куплеты Вун-Чхи в оперетте "Гейша" Ярон писал сам, и довольно удачно. Были у него и забавные злободневные отсебятины. Во время танцевального дуэта на самом бравурном месте он вдруг обрывал мелодию и ложился на пол. "Вун-Чхи, что с тобой? Вставай же. Вставай, Вун-Чхи". Ярон продолжал молча лежать. "Вставай, Вун-Чхи, что с тобой?" Ярон лежал. "Вун-Чхи, вставай!" - "Восемь часов отработал, больше не хочу",- отвечал Ярон под гомерический хохот и аплодисменты всего зала. В то время введение восьмичасового рабочего дня было злобой дня. Я хотел дать что-то новое в этой роли и решился на смелый шаг. Маяковский стал, как я уже писал, моим любимым поэтом. Я в то время уже читал его стихи на концертах, - словом, я позвонил к нему и попросил написать куплеты к "Гейше". Сначала он несколько подозрительно отнесся к моему звонку, но я каким-то образом попал в цель. Маяковский, как оказалось потом, очень любил оперетту, цирк, умел отделить пошлое и тривиальное от здорового, прекрасного профессионального мастерства, которое всегда должно быть в цирке, на эстраде, в оперетте, любил, ценил это мастерство и ту народность, которая была первоисточником, основой этих жанров.
Конечно, вначале ему - поэту новой эпохи - показалось недостойным писать какие-то куплеты молодому опереточному юнцу, но затем он призадумался, ибо сам звал поэтов в жизнь, на улицу и знал, что цирк, эстрада, доступная всем оперетта, не говоря уже о кино, являются самой доходчивой и демократической трибуной. Поэтому в принципе согласился.
Он написал даже шутливое начало этих куплетов, но - увы! - в то время я не предвидел, что эти строки когда-нибудь станут реликвией и ценностью, и они затерялись.
Досадно, что закрытие театра Оперетты помешало мне эту затею довести до конца.
Моя встреча с Маяковским произошла на репетиции "Мистерии-буфф" в "Театре РСФСР Первом" в 1921 году.
Провозглашая современный и "созвучный эпохе" театр, Мейерхольд понимал, что прежде всего для современного театра нужен современный драматург. Такового не было.
"Театру РСФСР Первому" надо было найти своего автора. Мейерхольд обратился к Маяковскому и Есенину.
Напомним, что в то время ни Маяковский, ни Есенин не были признанными поэтами.
Можно сказать, что только часть молодежи любила и начинала идти за этими поэтами.
отчетливо наметилась разница между поэтом-гражданином, поэтом-сатириком, поэтом, реально вышедшим строить жизнь на путях к коммунизму, и поэтом-лириком, поэтом русской души и деревни, поэтом, который кровно и нежно принимал революцию, но который не засучивал рукава, как Маяковский, для повседневной, будничной поэтической работы. Эта разница усугублялась диспутами и поэтическими спорами-поединками между этими поэтами с выпадами друг против друга.
Маяковский считался "футуристом", Есенин - "имажинистом". Но этих двух поэтов объединял бунтарский дух, желание утверждать в жизни свой, новый, неповторимый поэтический стиль. Они хотели вынести свои стихи и читать их на площадях и бульварах, им было душно в поэтических салонах, которыми были различные "кафе поэтов".
Я останавливаюсь на этом, чтобы дать почувствовать то общее, что было в этом брожении в поэзии, и тем, что происходило в театре Мейерхольда. Не мудрено, что Маяковский и Есенин с радостью откликнулись, выразив желание помочь становлению нового театра.
Маяковским была уже написана "Мистерия-буфф". Как известно, это была первая советская пьеса, поставленная на театральной сцене в Петрограде в 1918 году. Через два года Маяковский начал перерабатывать "Мистерию-буфф", приближая ее к сегодняшнему дню, а Мейерхольд решил эту очень трудную для постановки пьесу включить в репертуар "Театра РСФСР Первого" и остановился именно на ней для следующей своей постановки.
Вопрос о пьесе Есенина "Пугачев", которую тоже хотел ставить Мейерхольд, так и не сдвинулся с места, так как Мейерхольд, по-видимому, не смог, даже при своей фантазии, разрешить для себя вопрос о ее конкретном сценическом воплощении. Маяковский же с радостью и с большой охотой сделался соратником Мейерхольда на театральном фронте и оставался верным его другом до самого дня своей смерти. Дружба с выдающимися людьми поэзии, литературы, живописи была вообще характерна для Мейерхольда.
Репетиции "Мистерии-буфф" начались в первые теплые дни весны 1921 года.
Только что стаял снег в саду "Аквариум", и только-только просохли дорожки сада. Весело светит весеннее солнце. И вот необычное начало. Первые репетиции "Мистерии-буфф" идут в саду "Аквариум". Все без шапок и без пальто. Весенний ветерок бодрит нас, и без того радостных и возбужденных.
- Ну, вот нам и суждено все же встретиться,- говорит мне Маяковский, вспоминая мою просьбу о куплетах для Вун-Чхи в "Гейше". - Теперь уж как следует поработаем. Вот видите, даже лучше получилось, чем если бы мы с вами начинали с "Гейши". Мейерхольд нам поможет.
Тут же на песочной площадке Мейерхольд, беспрестанно советуясь с Маяковским, начинает мизансценировать первые сцены "Мистерии-буфф".
Я получил роль Немца и сразу же почти наизусть жарю монолог, по-актерски, с акцентом. Оба - и автор и режиссер - довольны мной. Я счастлив. Счастлив тем, что выходит монолог, что радостно улыбаются и любимый поэт, и начинающий становиться любимым мастер,- так мы называли Мейерхольда.
Счастлив молодым солнечным утром, счастлив тем, что чувствую, как судьба выводит и сталкивает меня с теми, в кого я верю, с которыми я страстно и молодо хочу работать.
Счастлив тем, что слышу, как зычно произносит Маяковский, обращаясь к Мейерхольду: "Ильинский хорош!" Даже Яров, специально приглашенный на роль Меньшевика, не может сразу затмить меня. А роль Меньшевика - великолепная!
И вот моя роль, состоящая из одного монолога, уже позади, все уже кончено. Роль же Меньшевика, идущая через всю пьесу, только начинается. Вот рождается прекрасная мизансцена для Ярона, который раздирается между красными и белыми, вот он подбрасывает еще "фортель"... Все смеются. И, что таить, я думаю: "Эх, почему же я, так стремившийся к Маяковскому, играю маленькую роль Немца, а Соглашателя (Меньшевика) дали Ярону, да еще пригласили со стороны. Какая роль! Как мне бы хотелось ее играть". Вместе с тем я понимаю и мне нравится, что пригласили Ярона. Ярон - один из любимых артистов Москвы. Он очень популярен. Ясно, что "Мистерия-буфф", Маяковский - Мейерхольд - Ярон - это сочетание сразу привлечет внимание и сделается сенсацией всей театральной Москвы. Я понимаю, почему любят Ярона Маяковский и Мейерхольд. За его гротесковую яркость, граничащую иной раз с эксцентризмом, за его мастерство чеканки движения, танца, за буффонность. За это же люблю его и я. Правда, и Маяковский и Мейерхольд закрывают глаза на некоторые его недостатки. На некоторую грубоватость, на порой вульгарные отсебятины. Но тут-то, под их руководством, и этих недостатков не будет, они их не допустят.
Репетиции идут энергично и непрерывно. Вот они уже перенесены на сцену. Вот уже построен глобус - земной шар (или, вернее, его верхняя половина), построены мостки к нему и помосты вокруг, где будет происходить действие. Маяковский сам работает с художниками Киселевым, Лавинским и Храковским и во всем является душой дела. Дней двенадцать остается до премьеры.
В один из таких горячих дней Мейерхольд подозвал меня к режиссерскому столику, за которым он сидел вместе с Маяковским.
- Ильинский, вы будете играть Соглашателя,- сразу огорошил меня Маяковский.
- ??
Видя мое неподдельное удивление, Мейерхольд добавляет:
- Да-да, мы решили, что вы должны играть Меньшевика.
- Как,- удивился я,- осталось две недели, Ярон прекрасно репетирует.
- Да, но, во-первых, он не может дать вам всего своего времени, а во-вторых, все же он вносит в новый стиль спектакля какую-то уже набившую оскомину опереточность.
- А что?! - громыхает Маяковский. - Что, вы трусите, что ли? У вас лучше выйдет. Успеем. Но вы и Немца будете тоже играть. Первый монолог прочтете, а потом быстро оденетесь в Меньшевика. Обязательно, Всеволод. Немца он тоже должен играть. А продолжать роль Немца будет другой актер. Будут два Немца. Гер Немец один и гер Немец два.
кулисами!
Роль Меньшевика начиналась сразу после монолога Немца. Судьба, как видите, благоприятствовала мне и поставила перед необходимостью сделать новый шаг в искусстве, которым и явилось для меня исполнение роли Меньшевика.
Помог мне, конечно, и Яров, который: провел немалую работу над ролью, облегчил этим задачу и режиссеру и мне, новому исполнителю. Как оказалось, он должен был ехать в Ленинград и выступать там в оперетте. Кроме того, как потом он мне рассказывал, он не очень верил в успех нашего предприятия.
Маяковский помогает на репетициях, приносит новые варианты текста. Эти новые куски иногда великолепны. Прекрасно звучит текст о бриллиантах: "Что бриллианты! Теперь, если у человека камни в печени, то и то чувствуешь себя обеспеченней".
В тексте у Маяковского упоминалась Сухаревка (известный рынок). Как раз во время репетиций "Мистерии-буфф" этот рынок по распоряжению советской власти был закрыт.
Как-то на репетиции я заметил Владимиру Владимировичу, что: "Сухаревки уже нет, она вчера закрыта". - "Ничего, смиренный инок. Остался Смоленский рынок",- с места ответил Маяковский с нижегородским выговором на "о". Тут же эта реплика была передана актеру, игравшему купца, так как реплика по характеру больше всего подходила к нему.
Тогда один из актеров заметил, что и Смоленский рынок вот-вот закроют. Каждый день облавы. Маяковский тут же дал мне (Соглашателю) слова: "Каков рынок, одна слава. Ежедневно облава".
Незадолго до премьеры Маяковский принес и новый, дополнительный вариант пролога, читать который было поручено В. Сысоеву, молодому актеру-рабочему, впервые успешно выступавшему на сцене в роли Человека будущего.
Премьера "Мистерии-буфф" прошла с исключительным успехом. Луначарский писал, что это один из лучших спектаклей в сезоне 4. На сцену вызвали не только автора, режиссеров, художников, актеров, но вытащили и рабочих сцены. Маяковского, Мейерхольда, художников вызывали бесконечно, чувствовался настоящий успех большого спектакля.
Лихорадочно перевоплощаясь за кулисами из Немца в Соглашателя, хватая в последний момент зонтик у реквизитора, я как бы из одной роли на ходу въезжал в другую и озадачивал театралов, сидевших с программками в руках: зрители были уверены, что в программу вкралась ошибка.
Думаю, что нетрудно догадаться, почему эта роль Меньшевика явилась для меня этапной.
Исполнение современной, новой роли, рождение такого нового, современного образа всегда сопровождается большим вниманием и призванием, чем исполнение классических ролей, имевших и до тебя прекрасных исполнителей. В этом случае только наличие новой и побеждающей трактовки, принципиально новой, меняющей известное всем до этой поры представление об играемом образе, делает из таких актерских удач - событие. Примером может служить исполнение роли Хлестакова М. А. Чеховым.
В театре Комиссаржевского я играл многообразные роли классического репертуара, но они не обратили на меня настоящего внимания театральной общественности. Я, как молодой актер, не имел еще признания театральной Москвы, потому что не сыграл еще ни разу роли живого, современного человека, каковой, несмотря на плакатность и ощущавшиеся в исполнении, явилась роль Меньшевика. Роль в пьесе Маяковского как бы оживила меня, наделила ощущением прелести современных, простых, сегодняшних, искренних интонаций и заставила почувствовать силу таких средств. В прежних ролях была большая картонная скованность.
Само собой разумеется, что больше всего своим успехом обязан я был и самому факту участия в первом спектакле драматурга Маяковского. Постановка "Мистерии-буфф" явилась событием в жизни искусства, и к этому событию, безусловно, было приковано внимание всей театральной Москвы.
В последующие годы, до начала работы над "Клопом", у меня не было творческих встреч с Владимиром Владимировичем.
Правда, осенью 1921 года он дал мне в рукописи "Необычайное приключение..." Вскоре он слушал меня на концерте в Доме печати и сделал несколько замечаний. Помню, что он просил выделять слово "везде", чтобы оно не терялось для рифмы "гвоздей". А также произносить "сонца",- так как у меня слышалось "л". Это касалось последних строк стихотворения:
Светить всегда,
светить везде
до дней последних донца,
светить -
и никаких гвоздей!
Вот лозунг мой -
и со[л]нца!
Не помню, по каким причинам, но я запоздал к первым читкам и репетициям "Клопа".
- Вы должны обязательно послушать, как читает пьесу сам Маяковский,- сказал мне Мейерхольд после первой встречи за столом, неудовлетворенный, видимо, моей читкой.
Я попросил об этом Владимира Владимировича, и он прочел мне ряд отрывков из пьесы, где фигурировал Присыпкин.
одному свойственного, торжественного и даже благородного (да, и в этой роли!) пафоса. Этот пафос был у него всегда бесконечно убедителен. И вдруг рядом звучала неожиданно простая, жизненная, почти бытовая интонация. От такого широкого диапазона выигрывал и сам пафос, оттененный острой житейской интонацией, и живая простота интонации, подчеркнутая контрастом с монументальным пафосом. Маяковский читал: "Я требую, чтобы была красная свадьба и никаких богов! В этой фразе громыхал пафос. Затем весь пафос сходил на нет, когда просто, неожиданно просто Маяковский добавлял: "Во!" В этом "во" было сомнение, даже испуг, была интонационная неуверенность в правильности фразы, только что произнесенной так безапелляционно. И от этого неуверенного и тупого добавка "во" вставал вдруг весь Присыпкин. Вот то зерно образа, который я ухватил в чтении самого Маяковского.
Я и стал делать Присыпкина "монументальным" холуем и хамом. От этой монументальности вырастал масштаб образа. Как это ни покажется парадоксальным, я даже внешне взял для Присыпкина... манеры Маяковского. Но к этим манерам, самим по себе достойным и даже великолепным, я приплюсовал некоторые компрометирующие оттенки: утрировал размашистость походки, придал тупое, кретинистое выражение величаво-неподвижному лицу, немного кривовато ставил ноги. Начали появляться контуры пока еще внешнего рисунка образа пафосно торжествующего мещанина. Дальше надо было уже вживаться в образ, не застывать во внешнем рисунке, прибавлять все больше и больше живых черт. Так внушительность превращалась в самодовольство, уверенность, безапелляционный апломб - в беспросветную наглость. Появлялись на репетиции новые детали, пришедшие от разных жизненных наблюдений, составленных, главным образом, от впечатлений о парнях, которые маячат в подъездах и фойе маленьких киношек, о мелких манерах таких завсегдатаев и хулиганов, которые, конечно, были совершенно далеки и противоположны манерам самого Маяковского.
Именно синтез и сценическое воплощение всех этих элементов помогло тому, что начал постепенно вырисовываться новый образ.
Маяковский и Мейерхольд непрестанно следили за моей работой, за мной, за рождением во мне нашего общего детища - Присыпкина.
Новые краски появлялись и у автора, и у режиссера, и у актера. Рождались они в острых сценах игры на гитаре, в манере пения романса: "На Луначарской улице я помню старый дом...", а также в лирическом обращении к клопу: "Покусай меня, потом я тебя, потом ты меня, потом я тебя, потом снова я, потом снова ты, потом оба мы покусаемся..."
Помню, Маяковскому очень нравилась моя "находка" - поведение в клетке и цирковая манера демонстрации курения, выпивания водки и плевания с последующим цирковым, так называемым "комплиментом" в публику.
Мейерхольд очень хорошо показал непосредственное удивление Присыпкина "автодорами" в городе будущего, но особенно удался ему показ финала, когда Присыпкин вдруг замечает в зале "своих" и предлагает зрителям идти к нему в клетку.
Сам Маяковский очень смешно изображал, как стонет Присыпкин, надеясь опохмелиться после того, как его разморозили, и как меняются его интонации, когда он зовет: "Доктор, доктор, а доктор!" Первые два раза слово "доктор" Маяковский произносил очень томно и болезненно. Потом неожиданно "а доктор!" - грубо и нетерпеливо, совершенно здоровым голосом, отчего получался замечательный юмористический эффект.
Надо сказать, что работа над спектаклем "Клоп" протекала очень быстро. Спектакль был поставлен немногим более, чем за месячный срок 5. Я же работал около месяца. Несмотря на спешку и несколько нервную из-за этого обстоятельства обстановку, Маяковский был чрезвычайно спокоен и выдержан. Многое не выходило у актеров и у меня в их числе. Подчас сердился Мейерхольд, но Маяковский был ангельски терпелив и вел себя как истый джентльмен. Этот, казалось бы, резкий и грубый в своих выступлениях человек, в творческом общении был удивительно мягок и терпелив. Он никогда не шпынял актеров, никогда, как бы они плохо ни играли, не раздражался на них. Один из актеров никак не мог просто, по-человечески сказать какую-то незначительную фразу: актер говорил ее выспренно, с фальшивым пафосом. Несколько раз повторял эту фразу Мейерхольд, показывал, как надо ее произнести, Маяковский:
- Скажите ее просто. Нет, нет, совсем просто. Нет, проще. Проще, дорогой. Да нет, нет же. Просто, просто. Подождите! Минутку! Скажите: "мама". Вы можете сказать просто: "мама"? Вы меня не понимаете? Я прошу вас сказать совсем просто: "мама". Теперь скажите: "папа". Ну вот. Теперь так же скажите и вашу фразу.
Незадолго до премьеры Маяковский сказал Кукрыниксам 6, что костюма мне делать не надо.
- Пойдите вместе с ним в "Москвошвей" и наденьте на него первый попавшийся костюм. Выйдет что надо!
"одеванию образов", сомневался. Но спорить с автором и художниками было трудно.
Я пошел с Кукрыниксами в "Москвошвей".
Я надевал десятки костюмов. Все было не то. Получался не Присыпкин, а бухгалтер, или дантист, или просто скучный молодой человек.
- Вот видите,- сказал я художникам. - "Костюм от Москвошвея" - это поэтический образ, который вам и мне дал Маяковский.
Мы рассказали об этом Мейерхольду и самому Маяковскому. Мейерхольд поверил, а Маяковский не поверил, пошел с нами в "Москвошвей" и убедился, что его "поэтический образ" не нашел соответствующего натуралистического воплощения.
Пришлось мне и Кукрыниксам рыскать по театральным костюмерным и примерять самые разнообразные по модам старые пиджаки. Наконец нашелся один в талию, с несколько расходящимися полами и вшитыми чуть буфами рукавами. Этот пиджак и оказался тем пиджаком от "Москвошвея", который вполне удовлетворил всех нас, включая и зрителей.
Премьера "Клоп" прошла с большим успехом. Маяковский был вполне удовлетворен приемом пьесы публикой и не пропускал на первых порах ми одного спектакля. Его вызывали неистово, и он выходил раскланиваться вместе с Мейерхольдом всякий раз, когда бывал на спектаклях.
Я считаю Присыпкина одной из самых удачных моих работ. Удача была, как мне кажется, в цельности и монументальности образа. В роли этой был соблазн комикования и утрировки. К счастью, этого не случилось. Я играл Присыпкина серьезно и убежденно, стремясь, чтобы образ получился значительным, сатирически мощным, как того требовалось от драматургии Маяковского.
Не прошло и года, как однажды, осенью 1929 года, Михаил Михайлович Зощенко, которого я встретил в Крыму, сказал мне:
- Ну, Игорь, я слышал, как Маяковский читал новую пьесу "Баня". Очень хорошо! Все очень смеялись. Вам предстоит работа.
Приехав в Москву, я узнал, что Маяковский уже читал пьесу труппе и она была принята блестяще. Блестящую оценку пьесы дал и Мейерхольд. Надежды у меня, таким образом, были очень большие. Помня урок "Клопа", я хотел слышать чтение самого Маяковского. Маяковский тогда был в Ленинграде. Через несколько дней, не помню точно - с концертами или с театром Мейерхольда - я также оказался в Ленинграде. Владимир Владимирович пригласил меня к себе в номер "Европейской гостиницы" и прочел пьесу мне и Н. Эрдману, который также еще не слышал пьесы.
И вот случился промах, один из самых больших в моей жизни. Я недооценил пьесу. То ли Маяковский плохо читал, так как он привык читать на широкой аудитории, которая всегда отвечала шумной смеховой реакцией, а тут он читал двум "мрачным комикам", то ли я был заранее слишком наслышан о пьесе, но восторгов, которых от меня и от Эрдмана ждал автор, не последовало.
Но в 1929 году я ошибся. Тогда, приехав в Москву, я довольно сухо отозвался о пьесе Мейерхольду, а когда услышал его экспликацию будущего спектакля, то совсем разочаровался, так как то, что было неоспоримо ценного в пьесе, Мейерхольд, на мой взгляд, совершенно неправильно трактовал. Особенно это касалось образа Победоносикова.
Теперь я считаю, что ошибался в оценке пьесы еще по одной причине. Как это ни странно, мне казалось в то время, что тема бюрократизма вообще не так уж актуальна. Но Маяковский и был замечателен тем, что уже тогда глубоко понимал все значение борьбы с этим явлением.
Я же отдал свой долг Маяковскому, сыграв Победоносикова в радиопостановке Р. Симонова, только в 1951 году. Незадолго до этого я поднимал вопрос о постановке "Бани" перед тогдашним руководством Малого театра. Я хотел сыграть эту пьесу, главным образом, силами молодежи, но мое предложение не встретило поддержки. Теперь приходится жалеть об этом. Не надо забывать, что только последнее время драматургия Маяковского победоносно
Так как я еще до того выступал в печати со статьями, призывающими "вернуть Маяковского на сцену", то считал своим долгом попытаться это сделать и сам - писем теперь получаю я от зрителей с пожеланиями экранизировать "Баню" и "Клопа".
Последний раз я видел Владимира Владимировича Маяковского на премьере "Бани" в театре имени Мейерхольда 7. После спектакля, который был не очень тепло принят публикой (и этот прием, во всяком случае, болезненно почувствовал Маяковский), он стоял в тамбуре вестибюля один и пропустил мимо себя всю публику, прямо смотря в глаза каждому выходящему из театра. Таким и остался он у меня в памяти.
и сказал:
- Ihr Dichter Majakowski hat selbstmord begangen {Ваш поэт Маяковский покончил жизнь самоубийством (нем.).}.
Я плохо понимал по-немецки, но тут все понял. Была надежда, что Маяковский еще жив, что буржуазные газеты врут, что, быть может, он только ранил себя. Но в полпредстве мы получили подтверждение о смерти Маяковского, а вечером, по предложению Мейерхольда, зрители почтили его память вставанием.
В заключение моих строк, оглядываясь на пройденный мною путь, я должен сказать:
Влияние это не ограничивается теми тремя ролями, которые я сыграл, и десятком его стихов, которые я читал.
Почти не общаясь с ним в личной жизни, зная его только по совместной работе в его пьесах, я все время ощущал за своей спиной его присутствие, присутствие художника. Я ощущал это в "Лесе", и в "Великодушном рогоносце", и в работе в кино. Я прекрасно знал, что он одобряет и что он не одобряет, хотя и не говорил с ним на эти темы.
Как радостно было мне узнать от моих однолеток-друзей - живописцев, поэтов,- что у них есть то же самое ощущение Маяковского как своей художественной совести.
ли другое? Вот здесь он бы сказал: "пошло", "мещански мелко", а здесь бы оценил мастерство и благородство исполнения, которые он равно любил и ценил как у циркового жонглера или эстрадного эксцентрика, так и у актера академического театра.
Такая оглядка на Маяковского помогает мне работать, совершенствоваться, очищаться от всяческой пошлости и дряни на своем творческом пути.
Примечания
(род. в 1901 г.) - народный артист СССР.
Воспоминания печатаются по рукописи. Вошли в книгу "О себе", впервые опубликованную в журнале "Театр", М, 1958, No 5-12.
1 "Помада", Спб. 1913.
2 Выступление Маяковского на диспута о постановке пьесы Э. Верхарна "Зори" состоялось 22 ноября 1920 г. Стенограмму его выступления см. XII, 244-248.
3 Перечислены следующие спектакли: "Принцесса Брамбилла" (Инсценировка сказки Э. Гофмана) - постановка А. Таирова, декорации Г. Якулова (Камерный театр, 1920 г.); "Сказки Гофмана" (комическая опера Ж. Оффенбаха) - декорации и костюмы А. Лентулова, И. Федотова, И. Малютина, "Лоэнгрин" (опера Р. Вагнера) - декорации А. Лентулова, постановки Ф. Комиссаржевского (студия Театра художественно-просветительного союза рабочих организаций, 1919 год); "Зори" (пьеса Э. Верхарна) - декорации В. Дмитриева, "Великодушный рогоносец" (пьеса Р. Кроммелинка) - конструктивное оформление Л. Поповой - поставлены В. Мейерхольдом в 1920 и 1922 гг.. в Театре РСФСР Первом; "Чудо святого Антония" (пьеса М. Метерлинка) - художник Ю. Завадский, "Принцесса Турандот" (пьеса-сказка К. Гоцци) - художник И. Нивинский - поставлены Е. Вахтанговым в 1921 и в феврале 1922 гг. в Третьей студии МХАТ (ныне Театр им. Евг. Вахтангова); "Гадибук" (пьеса С. Ан-ского) - постановка Е. Вахтангова, художник Н. Альтман (студия еврейского театра "Габима", январь 1922 г.).
4 Оценку спектакля "Мистерия-буфф" А. В. Луначарский дал в своем письме от 13 июня 1921 г., присланном в Театр РСФСР Первый вместо ответа на опросный лист по поводу постановки, рассылавшийся театром. А. В. Луначарский, отметив ряд недостатков спектакля, в заключение писал: "В целом спектакль оставляет впечатление интересное. Много смелого и в самой постановке. Очень одобряю два раза повторенную столь удачную двухэтажность. Много коммунистического. Много волнующего и хорошо смешного. В конце концов все-таки один из лучших спектаклей в этом сезоне..." (цит. по статье А. Февральского "Мистерия-буфф". - Сб. "Маяковский", М. 1940, стр. 225).
5 Репетиции "Клопа" начались в январе 1929 г., премьера состоялась 13 февраля 1929 г.
6
7 Премьера "Бани" состоялась 16 марта 1930 г.