Постоутенко К. Ю.: Маяковский и Шенгели: (К истории полемики)

МАЯКОВСКИЙ И ШЕНГЕЛИ

(к истории полемики)

Впервые я увидел Маяковского (Керчь, 13 г., Приморская гостиница) так: он сидел, со шляпой на голове, с ногами, водруженными на стол. Между каблуками стояла сковородка с остатками яичницы. Это было живописно и определяюще. Но невкусно.

Г. Шенгели
1926. 26/XII [1].

Начало XX в. ощущалось большинством причастных к науке и искусству людей как смена культурных парадигм. И поэт, и ученый едины в понимании кризиса: «Некий таинственный общий сдвиг — вот знамение переживаемых времен, — сдвиг не только всех ценностей и основоположений духовной жизни, но и еще глубже — сдвиг в самом восприятии вещей, сдвиг основ жизни душевной <...>. Наше время — время сдвига всех осей, оттого и зашаталось в нем каждое отдельное искусство» [2, с. 18, 21] (ср.: «С началом текущего века научное миропонимание претерпело сдвиг, равный которому не найти, кажется, на всем протяжении человеческой мысли: даже скачок от средневековья к Возрождению теряет в своей значительности, будучи сопоставлен с мыслительной стремниной нашего времени. Слово „революция“ кажется слабым, чтобы охарактеризовать это событие культуры» [3, с. 504]). Революция 1917 г. дополнила это ощущение новыми моментами: необходимость создания новой эстетики и поэтики помимо общекультурного приобрела и политический смысл, и споры разгорелись с новой силой. Основной предмет этих споров (соотношение непрерывности и дискретности в развитии Культуры и его восприятие в начале XX столетия) не так давно был подвергнут обстоятельному рассмотрению [4, 5, с. 231—233]. Перед нами стоит более скромная задача — осветить лишь небольшой фрагмент общей картины, попытавшись разглядеть сквозь слой публицистических взаимообвинений теоретический смысл полемики между Владимиром Владимировичем Маяковским и Георгием Аркадьевичем Шенгели¹

Тем, кому приходилось читать и слушать Маяковского в 1926—1927 гг., фамилия «Шенгели» была хорошо известна. 7 апреля 1926 г. «Красная газета» сообщала о том, что Маяковский подготовил к печати теоретическую работу, направленную против Шенгели [7, с. 337]; сам Маяковский, выступая через четыре дня в клубе рабкоров «Правды» с докладом (взамен предполагавшегося диспута) по книге Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы» [8], дал ей резко отрицательную оценку [7, с. 358]. Критика в адрес Шенгели содержалась и в выступлениях 20 сентября 1926 г. в Большой аудитории Политехнического музея [7, с. 350], 5 октября 1926 г. — в Ленинграде в зале Академической капеллы [7, с. 353], 29 января 1927 г. — в зале Народного дворца [7, с. 370]. В мартовском номере журнала «Молодая гвардия» за 1927 г. появляется стихотворение с характерным названием «Моя речь на показательном процессе по случаю возможного скандала с лекциями профессора Шенгели» (естественно, с оправдательным приговором Маяковскому)². Наконец, в августе 1927 г. выходит отдельной брошюрой работа Маяковского «Как делать стихи?», фрагменты которой публиковались в периодической печати и зачитывались в докладах. Еще задолго до выхода книги, 28 мая 1926 г., Маяковский недвусмысленно указывал: «Я думаю, что такая брошюра особенно нужна на фоне беспринципных и вредных руководств, каким, по моему убеждению, является хотя бы третьим изданием выходящая книга Шенгели „Как писать статьи, стихи и рассказы“» [10, т. 12, с. 122]. С учетом всего сказанного нельзя считать преувеличением суждение В. А. Катаняна: «Маяковский вел ожесточенную полемику с Шенгели на всех диспутах, везде, где можно и где нельзя» [9, р. 84]³.

Совершенно оправданным со стороны Шенгели (если учитывать, что «в полемике он не боялся ничего и иногда терял чувство меры» [13, л. 2]⁴«Опыт социологического и морфологического анализа стихов Маяковского», в котором «подверг пересмотру литературную репутацию Маяковского, оспаривая его право на звание „великого поэта“» [15, с. 38]. Ни текст, ни стенограмма выступления не дошли до нас, но, по-видимому, именно этот доклад стал основой для вышедшей в июне 1927 г. книги «Маяковский во весь рост»⁵, первые же строки которой не оставляют сомнения в том, что вызов принят и предстоит тяжелая битва: «Обширные кадры начинающих поэтов ориентируются на Маяковского, учатся у него, — и в результате заболевают тяжелой литературной корью <...>. Вдобавок, Маяковский недавно выступил со статьями об искусстве стихов, статьями столь же самоуверенными, сколь и безграмотными, — но многие, к сожалению, примут эти упражнения всерьез и будут работать, руководствуясь ими» [20, с. 3]⁶. И Маяковский, и Шенгели были поэтами и как поэты худо-бедно, но ладили друг с другом: уже в январе 1914 г. в Керчи гимназист Шенгели носил приехавшим футуристам свои стихи и восхищался докладом Маяковского о футуризме, хотя северянинским распевом восхищался куда больше [22, л. 2, 7]⁷; еще в октябре 1923 г. Маяковский и Шенгели выступали вместе на литературном концерте [7, с. 258]. В полной мере взаимное недовольство проявилось лишь тогда, когда выяснилось, что обоих прельщает не только поэтическая, но и педагогическая слава.

Маяковский на основе собственного художественного опыта создал своего рода учебник для молодых поэтов и, вероятно, стремился к тому, чтобы именно этот учебник стал основным источником сведений о стихе для обучающихся поэзии. В этом смысле Маяковский мог испытывать серьезную конкуренцию со стороны Шенгели, для которого преподавание наряду с поэзией и наукой было неотъемлемой частью художественного творчества. Приехав в Москву в марте 1922 г. [24, л. 99], в сентябре 1923 г. Шенгели по предложению Брюсова стал профессором кафедры стиховедения в Высшем литературно-художественном (впоследствии — Брюсовском) институте [25, л. 54; ср. 26, с. 100]; многочисленные статьи Шенгели, адресованные начинающим писателям, были собраны в уже упоминавшейся книге «Как писать статьи, стихи и рассказы» [8], выдержавшей к моменту выхода брошюры Маяковского четыре издания. Изучению стиховедческого ремесла была посвящена специальная книга Шенгели [27]. И Маяковский и Шенгели хотели быть наставниками поэтической молодежи. («Что надо знать литературному молодняку?» — гласит один из тезисов выступления Маяковского в Таганроге (театр им. Луначарского) 24 ноября 1928 г. [28, л. 1 об.]; «... Являюсь чем-то вроде присяжного советника для начинающих поэтов», — писал Шенгели в 1927 г. Игорю Северянину [29, л. 2]). Двоевластие не устраивало ни того, ни другого. Наступательный темперамент Маяковского заставил его бросить перчатку первым; не менее темпераментный, самолюбивый и гордый Шенгели поднял эту перчатку без колебаний.

. Различие поэтологических, позиций Маяковского и Шенгели ярко проявляется в споре о стихосложении. Для Маяковского переход от старой культуры к новой возможен лишь революционным путем («мы, „лефы“, видим в революции не перерыв традиций, а силу, уничтожающую эти традиции вместе со всеми прочими старыми строями» [10, т. 12, с. 160], ср. [30]). Следовательно, новый, несиллаботонический стих никак не мог развиться из прежней силлаботоники. Доказывая это положение, Маяковский в обычной для себя гиперболизирующей манере (о ней см. [31, р. 58]) декларирует незнание им основных классических размеров («Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду» [10, т. 12, с. 86]; «Из размеров я не знаю ни одного» [10, т. 12, с. 102]⁸). У Шенгели, не признававшего переворотов в культуре и считавшего новое продолжением старого, нападки Маяковского вызывали гневную отповедь: «Мне скажут, что в словах Маяковского отразилась борьба против застоя, борьба за новое искусство. Но если бы это было так, — ход мыслей был бы иной: „старое искусство — прекрасно, старая литература — тоже; но мы создадим новое и сравняемся с ними“. У Маяковского же — вопль слабости: „Только у нас хорошие; все прочее дрянь; не смейте смотреть, уничтожьте“» [21, с. 11].

Новая культура органически вытекает из старой, новый стих — тоже: тоника на самом деле — никакая не тоника, а видоизмененная силлаботоника, не отменяющая богатство пушкинского или тютчевского стиха, а равноправно сосуществующая с ними и одновременно продолжающая их в более свободных формах. В наиболее конспективном изложении конца 20-х годов это выглядит так: «Мы наметим несколько типов стиха, применяемых в настоящее время: стих классическийанакрузный, отличающийся свободой приступа, и стих паузный (леймическийсвободный, представляющий собой сложное единство классического, анакрузного и леймического стиха; стих смешанный, являющийся выдержанным и повторяющимся сочетанием любых слоговых конструкций, применяющийся главным образом в подражание древнегреческим размерам» [34, с. 74]. Порядок овладения поэтом стихотворными размерами детерминировался так же строго: «Хорошим <…> свободным стихом писать очень трудно, много труднее, чем одним из описанных (классических. — К. П.» [8, с. 53].

В полемическом сочинении, однако, объективно-хронологическая оппозиция «раньше-позже» (сначала классический стих, потом неклассический) превратилась в субъективнооценочную оппозицию «лучше-хуже» (классический стих хорош, а неклассический плох); «В стихе Маяковского отдельные строки различаются только по количеству ударений; затем, наличие того или другого числа слогов между ударениями фактически делает строку то более длинной, то более короткой. Если считать, что в строке практически может быть от одного ударения до восьми <...>, то мы получаем восемь возможностей для строки; если каждая из этих форм может быть краткой или протяженной, то в общем строка может быть построена шестнадцатью способами. Для четверостишия получается несколько более шестидесяти тысяч комбинаций [2, с. 44]⁹.

Впоследствии, осознав творчество Маяковского как социальный факт, Шенгели пытается осознать его как факт поэтический — включить стих Маяковского в собственную теорию. Результатом подобных попыток и является работа «Стих „Облака в штанах“» [35]. Эмоции прошлых лет вынесены за скобки, а основной принцип сохранен: тоника рассматривается сквозь призму силлаботоники («свободный стих есть коррелят канонического, и для понимания первого необходимо проецировать его структуры на структуры второго» [36, с. 37]); замеченное отличие систематизируется и служит характеристиками той или иной стиховой системы.

Теория и практика. Настойчивые попытки Маяковского доказать свою стиховедческую неграмотность, уже разбиравшиеся нами, отражают еще одну существенную черту его мировоззрения. Новая поэтика не прескриптивна, а дескриптивна; она родилась позже, чем новая поэзия, и не указывает, как надо писать, а сама идет по следам практической деятельности поэта [37, с. 5, 38, с. 256]. «Я хочу написать о своем деле не как начетчик, а как практик. Никакого научного значения моя статья не имеет. <...> я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который и создает эти самые поэтические правила» [10, т. 5, с. 466]; ср.: «Нам некогда было заниматься теорией поэзии, мы давали ее практику» [39, с. 176]). Молодой русский формализм, действительно, начинал свой путь, опираясь на поэтические достижения футуристов [40]. В том, что первый импульс имел именно такое направление, нас, кажется, убеждают и хронология, уже достаточно изученная, и свидетельства современников: рассказывая о докладе В. Б. Шкловского «Место футуризма в истории языка», прочитанном 23 декабря 1913 г. в. кафе «Бродячая собака» (см. [41, с. 231]), Б. Лившиц отмечал, что и для него, и для других футуристов «во всем этом было мало нового. Каждый из нас только тем и занимался, что, „воскрешая вещи“, сдвигал омертвевшие языковые пласты, причем пытался достигнуть этого не одним лишь остранением эпитета, но и более сложными способами: взрывом синтаксической структуры, коренной ломкой традиционной композиции и т. д.» [42, с. 201].

— результат искусства, а искусство — результат науки: «Несомненна связь между уровнем формальных знаний и уровнем художественности творимого. Путь ученичества был неминуем для самых одаренных поэтов и именно в самые счастливые времена поэзии. Отсутствие же формальной традиции создавало Фофановых <...>. После „Символизма“ А. Белого стих современных нам стихотворцев явно обогатился в отношении подвижности и выразительности и т. д. <...> Не сводка практических приемов, хотя бы и такая тонкая и многосторонняя, как и в брюсовской „Науке о стихе“, но научная теория послужит стихотворцу всегда приложимым руководством» [43, с. 5]¹⁰. Сам Шенгели всю жизнь разрабатывал нормативную поэтику для молодых поэтов, воскрешая многовековую (от Аристотеля до Остолопова) традицию. Эта склонность сыграла с ним дурную шутку: дважды Шенгели пытался издать научную «Теорию стиха», но редакторы воспринимали ее как учебное пособие и удивленно вырезали наиболее важные в методологическом отношении куски, превращая планер (образ, столь любимый Шенгели — поэтом) в наземный тренажер. Особенно следы такой переделки заметны в издании 1960 г., вышедшем уже после смерти Шенгели.

Поэзия и идеология (семантический ореол метра). Силлаботонический стих Маяковский считал неспособным к отражению нового содержания и всячески третировал его. Наиболее удобной мишенью для доказательства стертости, обезличенности классической метрики послужил, конечно, четырехстопный ямб [45, с. 97], еще в XIX в. вызывавший сочувственные насмешки (можно вспомнить хотя бы хрестоматийное начало «Домика в Коломне» или, к примеру, четверостишие Н. П. Огарева из письма Т. Н. Грановскому от 6 апреля 1843 г.: «Однако вижу — ямб усталый / Уж начинает, боже мой! / В строфе натянутой и вялой / Хромать измученной ногой»). Уже в статье 14-го года «Штатская шрапнель (поэты на фугасах)» Маяковский, цитируя «Евгения Онегина» и «Полтаву», констатирует семантическую противоположность на фоне метрического и даже ритмического тождества: «Отбросьте крошечную разницу ритма, и оба четверостишия одинаковы. Покойный размер. Равнодушный подход. Неужели между племянничьим чувством и бьющим ощущением сражений нет разницы?» [10, т. 1, с. 306]. После революции «семантика метра» дорастает до «идеологии метра» [46, с. 260; 47], недопустимо не только использование одного метра для различных тем — вся совокупность силлаботонических размеров бракуется как сросшаяся со старой семантикой, а связь метра и смысла осознается органической: «Плюнуть на революцию во имя ямбов? <следует пример из Гиппиус. — К. П.> Нет! безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шепотка, распирающий голос революции (следует пример из Кириллова. — К. П.> Нет. Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику — вместо напева, грохоту барабана — вместо колыбельной песни» [10, т. 12, с. 84—85]. Проскальзывает в утверждениях Маяковского и естественно вытекающая из предыдущей мысль о миметическом характере поэтического знака: «Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая...» [10, т. 12, с. 101—102].

Единственным своевременным ответом Маяковскому со стороны Шенгели была попытка на фоне однообразия стиха Маяковского (этот фрагмент рассматривался выше) доказать многообразие стиха Пушкина. В качестве примера, конечно, был взят четырехстопный ямб: «Маяковский многократно, и в стихах и в статьях, заявлял, что „старые размеры“, „ямбы и хореи“ давно „подохли“, что современному поэту стыдно, при бешеных ритмах жизни 20-го века, пользоваться тем стихом, которым пользовались в 18-м веке <...>. Это утверждение покоится на плохой осведомленности Маяковского о том, что представляет собой „старый стих“ и какие возможности он имеет. Четырехстопный ямб, размер, которым написан „Евгений Онегин“, может быть построен, оставаясь четырехстопным ямбом и имея только женские и мужские окончания, — более чем тремястами способами в одной строке <...>. Две строки этого размера, следовательно, могут дать девяносто тысяч комбинаций, а четыре строки — свыше восьми миллиардов комбинаций. Целое же стихотворение, в шестнадцать, в двадцать строк, открывает возможности, выражаемые астрономическими числами. Совершенно ясно, что только микроскопическая доля этих возможностей была осуществлена на практике, и, следовательно, каждый поэт в рамках „дохлого“ четырехстопного ямба может быть вполне индивидуален, может отыскать совершенно новые системы ритменных звучаний и ритмом подчеркнуть смысловой рельеф своих высказываний» [21, с. 43]¹¹. Для Шенгели, как и для А. Белого, богатство ритма — это и есть богатство смысла, и знаковость того или иного размера для него пока что не существенна.

В позднейших трудах Шенгели более гибко разъясняет этот вопрос, предельно четко разграничивая сам метр и его семантический ореол. С одной стороны, «. Указания старых „теорий словесности“ о пригодности или непригодности того или иного метра для той или иной темы необоснованны и расходятся с практикой¹². В работе лучше всего избирать тот метр, в который легче и свободней укладываются первые строки, первые фразы того, что желательно сказать» [50, л. 78]. С другой стороны, «поэт нередко, особенно работая над крупными вещами, учитывает известную традицию в применении данного метра, учитывает положительно (следуя ей) или отрицательно (отвергая ее) ...» [50, л. 79]. В заметке о Н. Н. Шульговском это выражено лаконичнее: «... Шульговский трактует отдельные размеры как „пригодные“ для таких-то тем и „непригодные“ для иных, забывая о полифункциональности метров и об исторической их узуальности» [51, л. 44].

(пространственно-временная организация текста). В конце книги «Маяковский во весь рост», подводя итоги сказанному, Шенгели как бы походя бросает: «Я не располагаю местом, чтобы на цельном стихотворении показать тщательным разбором и композиционную слабость Маяковского, его прыжки от одной темы к другой, его забывание ранее сказанного — глубокую композиционную анархию» [21, с. 50—51]. Это замечание имело для Шенгели принципиальный характер и в некотором смысле было подготовлено загодя: ранее, в альманахе «Утренники», подобного рода высказывание, обращенное, по-видимому, к имажинистам, приведено в более развернутом виде: «... их стих — „каталог образов“; их стихи читаемы без ущерба в любой последовательности строк сверху вниз и снизу вверх и в перемежку» [52, с. 99]. То, что Шенгели в данном случае метил именно в имажинистов, доказать несложно: словосочетание «каталог образов» мы встречаем у Шершеневича [53, с. 10]; там же замечание о том, что «все стихи Мариенгофа, Н. Эрдмана, Шершеневича могут с одинаковым успехом читаться от конца к началу, точно так же, как и картина Якулова или Б. Эрдмана может висеть вверх ногами» [51, с. 15] (ср. в шенгелевских «Лекциях по истории русской литературы XIX—XX в.»; имажинистское стихотворение «должно быть „каталогом образов“, и его можно читать в любом порядке: снизу вверх и сверху вниз одинаково» [54, л. 159]).

Принцип построения литературного произведения, столь решительно атакуемый Шенгели, развился в начале XX в. на пересечении литературы с живописью и кинематографом и назывался иногда «монтажностью» [55], иногда (более узко) «кинематографизмом» [56]. Когда С. М. Эйзенштейн в 1938 г. предпринял попытку осмысления монтажного мышления как категории культуры, в качестве важнейшего примера он взял именно стихи Маяковского, отметив, что «в его „рубленой строке“ расчленение ведется не по границам стиха, а по границам „кадров“» [57, с. 184], ср. [58]. Маяковский, пробовавший себя и на сценарном, и на актерском поприще [59, 60], очевидно, осознавал кинематографичность своего мышления («Для вас кино — зрелище. Для меня — почти миросозерцание» [10, т. 12, с. 29]). Еще более тесной представляется связь поэзии Маяковского с живописью, исследованная Н. И. Харджиевым [61, с. 9; ср. 62, 63, с. 325].

Маяковский в своих поисках ориентировался на новое, нетрадиционное понимание композиции, в котором отсутствовали четкие границы между различными видами искусств и развитие сюжета всякий раз допускалось в принципиально различных направлениях. Такое «вероятностное» понимание композиции подсознательно опиралось на вероятностную логику, возникшую в начале XX в. и утверждавшую, что «эволюцию вселенной мы можем рассматривать как действительную вероятностную цепь, где каждый последующий шаг представляет дело случая, в то время как последовательность в целом подчинена статическим законам» [64, с. 132]. Шенгели, для которого отличие литературы от других видов искусств было важнее сходства, мог бы взять себе в союзники логику традиционную, утверждавшую, что «мы должны рассматривать настоящее состояние вселенной как следствие ее предыдущего состояния и как причину последующего» [65, с. 8].

Вообще, для Шенгели композиция была не интуитивной находкой, а системой тщательно разработанных правил. 8 октября 1923 г. [66, с. 25] в ГАХНе Шенгели делал доклад «Лирические композиции Тютчева» (см. тезисы [67]), в 1923—1925 гг. он вел в Брюсовском институте семинар по лирической композиции и писал учебник для студентов, намереваясь его закончить к началу учебного 1925 г. [68]. В печати на эту тему Шенгели выступил лишь однажды: в коллективном сборнике профессоров-«брюсовцев» он опубликовал статью «О лирической композиции». Начинается она с хорошо знакомого упрека: «Большинство ныне пишущих стихотворцев понятия не имеют о том, что есть композиция: редкое стихотворение нельзя прочитать (без ущерба) снизу вверх, или переставив строфы, или сочетав первую и третью строки одного катрена со второй и четвертой другого и наоборот...» [69, с. 97].

— это цепь однозначных соответствий, не допускающих вариантов и недосказанностей: «Произведение слова есть развертывающаяся во времени последовательность высказываний. Каждое высказывание <…> неизбежно вступает во взаимодействие с предыдущими и последующими...» [69, с. 100]. Четыре яруса композиционного строя — ограничительный, фабульный, тематический и идеологический [69, с. 103— 109] — в деталях уточняют и разъясняют это взаимодействие для каждого конкретного случая. Сила шенгелевской композиционной концепции в том, что все типы развертывания сюжета, тем и даже философских наполнений уложены в четкую и логическую схему. Но там, где возникала неоднозначность (двойное подчинение дополнения у Маяковского, изученное Якобсоном (70, с. 291], или опускались те или иные «синтаксические леса» (отмеченное Г. О. Винокуром «преодоление синтаксиса за счет семантики» 171, с. 77]), классически точный механизм давал сбой.

Шенгели и Маяковский творили в переломную эпоху XX в., но их спор постоянно отсылает к другому пограничному моменту русской культуры — середине XVIII в., где также сквозь общелитературное просвечивает частно-стиховедческое. Ломоносов и Тредиаковский стояли перед необходимостью создать новую поэтическую культуру, введя непривычную еще русскому уху силлаботонику в арсенал стихотворцев. Тредиаковский, опирающийся в своем творчестве на фундамент уникальной филологической образованности и выводивший поэзию из теории поэзии, настоящим искусством считал античный классицизм, воспринимаемый «через голову Буало и Вольтера» [72, с. 52]; его силлаботоническая поэзия начиналась с осторожной, сохранившей сплошную женскую рифмовку переделки собственной силлабики и трактовалась как продолжение поэтических традиций прошлого. Для Ломоносова, который, в отличие от Тредиаковского, «гораздо меньше подходил к стиху как теоретик и гораздо больше как практик» ([73, с. 272], ср. [74, с. 23; 75, р. 9] и др.), настоящим был классицизм новый, европейский, его силлаботоника началась с перевода оды из фенелоновых «Похождений Телемака», в котором, вопреки недостаточному знанию французского языка, явно чувствуется попытка интуитивно скопировать не только семантические, но и синтаксические особенности оригинала, вплоть до графического оформления [76; 77, с. 263]; поэтому сплошная женская рифмовка (а с ней, естественно, и изосиллабизм) решительно отметается. В споре о семантике метра, столь же исторически необходимом, как и два века спустя, мнения разделились характерным образом: «Тредиаковский отрицал наличие постоянного эмоционального ореола у стихотворного размера, Ломоносов горячо доказывал обратное» [78, с. 38].

Аналоги весьма прозрачны, но хотелось бы считать их не случайным совпадением, а типологическим сходством¹³. Как и 200 лет назад, новая поэтическая эпоха началась с классицизма (и Ломоносова «с таким же правом можно назвать Маяковским стиха XVIII в., с каким Маяковского — Ломоносовым стиха XX в.» [80, с. 63]), но понимался он по-разному. Полярные противоречия имели место не только в теории (о чем уже было сказано), но и на практике: оду Ломоносова не спутаешь с одой Тредиаковского, и «Ода революции» Маяковского¹⁴совсем не похожа на «Оду университету» Шенгели.

́льшая часть этих противоречий (теория и практика, метр и смысл, эволюция и революция) имела диалектический характер; современная научная мысль, рассматривая, к примеру, вопрос о природе семантики метра, считает связь метра и смысла как органической, так и исторической, синтезируя противоположные точки зрения [83, с. 83]. Таким же образом снимаются (или будут сняты) и другие контроверзы из числа рассмотренных нами. Во всяком случае, «мир богаче, чем можно выразить на любом одном языке» [84, с. 133], и поэтому дополнительность различных взглядов на один и тот же объект плодотворна.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. ОР Государственного Музея В. В. Маяковского, № 11518.

 Иванов Вяч. И. Чурлянис и проблема синтеза искусств // Аполлон. 1914. № 3.

3.  Флоренский П. А.

4.  Иванов Вяч. Вс. Об эволюционном подходе к культуре // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986.

5.   «Грамматика поэзии» и ее создатели (Теория «поэтического языка» у Г. О. Винокура и Р. О. Якобсона) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка. 1987. Т. 46. № 3.

6.  Aizlewood R. Verse Form and Meaning in the Poetry of Vladimir Maiakovskii. 2., 1989.

 Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985.

8.  Шенгели Г. А. —7. М., 1926—1930.

9.  Катанян В. А. Не только воспоминания... // Majakovskij. Memoire and Essays, Stokholm, 1975.

10.   Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955—1961.

11.  Луначарская-Розенель Н. А. Луначарский и Маяковский // Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963.

 Луначарский А. В. Маяковский-новатор // А. В. Луначарский. Собр. соч.: В 8 томах. Т. 2. М., 1964.

—5.

14. ЦГАЛИ. Ф. 2182. Оп. 1. Ед. хр. 530.

15. Бюллетени ГАХН. Вып. 6—7. М., 1927.

16.  Чертков Л. Н. —690.

17.  Рубинштейн А. Письмо Г. А. Шенгели от 13.9.1927 // ОР Одесского Литературного музея. Р-1482.

18.   Я боюсь (1921) // Лит. обозрение. 1988. № 2. С. 100—101.

19. ЦГАЛИ. Ф. 2861. Оп. 1. Ед. хр. 82.

20.  Шенгели Г. А.

21.  Харджиев Н. И. Из материалов о Маяковском // Recerche Slavistiche. (Roma). 1980—1981. V. 27, 28.

22. ЦГАЛИ. Ф. 2861. Ед. хр. 65 Оп. 1. Л. 36—51.

24. ЦГАЛИ. Ф. 2861. Оп. хр. 65.

25. ЦГАЛИ. Ф. 2861. Оп. 1. Ед. хр. 220.

26.  Шенгели Г. А.  9. С. 93—101 (публикация М. А. Шаповалова).

27.  Шенгели Г. А. Практическое стиховедение. Л., 1926.

28. ЦГАЛИ. Ф. 336. Оп. 5. Ед. хр. 29.

—5.

30.  Комаров С. А. Историко-литературная концепция Маяковского (к проблеме творческого пути художника) // Проблемы литературоведческого анализа. Тюмень, 1985.

31.   Mayakovsky and Futurism. 1917—1921. Stokholm, 1976.

32.  Лотман М. Ю. Проблема вольных двусложных метров в поэзии Владимира Маяковского (просодия и метрика) // Уч. зап. Тартус. гос. ун-та. Вып. 683. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение и публицистика. Проблемы взаимодействия. Тарту, 1986.

 McLean H. Majakovskij’s «How to Make Verses» and Jakobson’s Theory of Verse // Language, Poetry and Poetics. The Generation of the 1890’s: Jakobson, Truhetskoy, Majakovskij. Berlin; New York; Amsterdam, 1987.

34.  Шенгели Г. А.

35. ЦГАЛИ. Ф. 2861. Оп. 1. Ед. хр. 67.

36. ЦГАЛИ. Ф. 2861. Оп. 1. Ед. хр. 65. Л. 36—51.

37.  Тренин В. В.

38.  Тренин В. В., Харджиев Н. И. Маяковский о качестве стиха // , Тренин В. В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1976.

39.  Маяковский В. В. —177.

40.  Pomorska K. Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance. The Hague, 1968.

41.  , Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Ежег. Памятники культуры. Новые открытия (Письменность. Искусство. Археология). 1983. Л., 1985.

530

42.  Лившиц Б. К.

43.  Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. Ч. 1. Органическая метрика. М.; Пг., 1923.

44. ЦГАЛИ. Ф. 2861. Оп. 1. Ед. хр. 71.

 Брик О. М. Ритм и синтаксис (материалы к изучению) (1927) // Хрестоматия по теоретическому литературоведению. Т. 1. Тарту, 1976.

46.  Гаспаров М. Л.

47.  Постоутенко К. Ю. К вопросу об изучении семантики метра в полиметрических композициях // Проблемы поэтического языка: Тез. докл. конф. Т. 1. М., 1989. С. 40—41.

48.   Опыты по метрике и строфике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам // Собр. соч. в 7 томах. Т. 3. М., 1974.

49.  Дукор И. (Рец.) Шенгели Г. А. Техника стиха. Л., 1940 // Литературное обозрение. 1941. № 1. С. 45—46.

51. ЦГАЛИ. Ф. 2861. Оп. 1. Ед. хр. 82. Л. 44.

52.  Шенгели Г. А. Да он голый // Утренники. Кн. 1. <Пг., 1922>. С. 98—99.

 Шершеневич В. Г. Зеленая улица. Статьи и записки об искусстве. М., 1916.

54. ЦГАЛИ. Ф. 2861. Оп. 1. Ед. хр. 84.

55.   Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988.

56.  Цивьян Ю. Г. Кинематограф как термин литературоведения // Учебный материал по теории литературы: литературный процесс и развитие русской культуры XVIII—XX вв. Таллин, 1982. С. 43—45.

 Эйзенштейн С. М. Монтаж (1938) // Избр. произв.: В 6 т. Т. 2. М., 1964.

58.  Газер И. С.

59.  Долидзе Г. Маяковский и кино. Тбилиси, 1973.

60.   Поэт на экране (Маяковский-киноактер). М., 1958.

61.  Харджиев Н. И. Поэзия и живопись (ранний Маяковский) // , Малевич К. С., Матюшин М. В. К истории русского авангарда. Stokholm, 1976.

62.   Vladimir Majakovskii’s «From street into Street» as Cubo-Futurist Canvas: a View throught the Art of Kazimir Malevitch // Slavic Rev. 1982. V. 41. № 4.

63.  Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака // Труды по поэтике. М., 1987.

64.  Рейхенбах Г. Направление времени. М., 1962.

 Лаплас П. Опыт философии теории вероятностей. М., 1908.

66. Государственная академия художественных наук. Отчет. 1921—1925. М., 1926.

67. ЦГАЛИ, Ф. 984. Оп. 1. Ед. хр. 224. Л. 1.

69.  Шенгели Г. А. О лирической композиции // Проблемы поэтики. М.; Л., 1925.

70.   Новейшая русская поэзия, набросок первый // Якобсон Р. О. Труды по поэтике. М., 1987.

71.   Маяковский — новатор языка. М., 1943.

72.  Гуковский Г. А. Тредиаковский как теоретик литературы // XVIII век. Сб. 6. М.; Л., 1964.

 Гаспаров М. Л. Оппозиция «стих/проза» и становление русского литературного стиха // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985.

74.  Silbajoris R.

75.  Unbegaun B. O. Russian Versification. Oxford, 1956.

76.   Сб. материалов для истории, Имп. Академии наук в XVIII в. Ч. I— II. СПб., 1865.

77.  Куник А. А. Несколько слов о Фенелоне и его оде 1694 г., переведенной Ломоносовым // Уч. зап. Академии наук по I и III отделениям. Т. 3.

 Дерюгин А. А., Тредиаковский — переводчик. Саратов, 1985.

79.  Гаспаров М. Л. — два исторических типа новаторов стиха // М. В. Ломоносов и русская культура: Тез. докл. конф., посвященной 275-летию со дня рождения М. В. Ломоносова. Тарту, 1986, С. 27—28.

80.  Гаспаров М. Л. Русский силлабический 13-сложник // Metryca słowiańska. Wrocław, 1971.

81.   О литературной эволюции (1927) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы кино. М., 1977. С. 270—281.

82.   О поколении, растратившем своих поэтов (1930) // Jakobson R. Selected Writings. Vol. 5. On Verse, its Masters and Explorers. The Hague, 1979.

83.   О некоторых дискуссионных проблемах современной теории русского стиха // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII—XX вв. Учебный материал по теории литературы. Таллинн, 1982. С. 82—83.

84.  Пригожин И. От существующего к возникающему. Время и сложность в физических науках. М., 1985.